I Jornadas sobre Televisión

Introducción: modos de ver/modos de seducir

Presentación

Gerard Imbert

Hemos reunido en esta edición electrónica los textos de las ponencias presentadas en el marco de las Jornadas sobre Televisión: Nuevos mitos y ritos (modos de ver / modos de seducir), que tuvieron lugar en la Universidad Carlos III de Madrid, los días 1 y 2 de diciembre de 1999, organizadas por el Instituto de Cultura y Tecnología de la Facultad de Humanidades, Comunicación y Documentación, con la colaboración del vicedecanato de los Cursos de Humanidades y del vicerrectorado de Investigaciones de esta Universidad.

Más allá de la diversidad de temas y planteamientos, esta recopilación refleja una serie de puntos comunes:

- Un carácter multidisciplinar, en sintonía con la orientación del departamento de Humanidades y Comunicación y del Instituto de Cultura y Tecnología.

- El talante renovador de las metodologías utilizadas, encaminadas a replantear el problema de la recepción en términos de intercambio simbólico, más allá de una visión mecanicista de la comunicación, siendo varios de los autores pioneros en la materia.

- Su orientación pragmática, al centrarse en los efectos directos de los discursos mass mediáticos sobre el sujeto social.

- Y, a partir de esta observación del terreno, el hacer surgir preguntas teóricas que abarcan las mutaciones profundas que se están manifestando en la comunicación de masas y en el conjunto del discurso social.

De ahí el título que le hemos dado a esta publicación: Modos de ver / modos de seducir. 

Modos indica el interés por las formas de los mensajes y de las representaciones sociales. Rompe con el análisis de contenido o las teorías de la recepción al uso y, sobre todo, con una visión vertical de la comunicación, según la cual un productor de información / noticias transmite mensajes a unos receptores que los reciben pasivamente, los asimilan inmediatamente, los "padecen"…

Hoy se está produciendo una importante renovación de los planteamientos teóricos y metodológicos en el ámbito de la comunicación de masas. Esta renovación es especialmente sensible en lo que se refiere a la recepción del mensaje televisivo, que no puede considerarse exclusivamente como un fenómeno objetivo, externo a la instancia mediática, sino que tiene que plantearse como una realidad interna al propio medio, que se construye en el discurso televisivo, en el que participan cada vez más los propios espectadores, y en la que se proyectan los imaginarios sociales.

El proceso es complejo, se hace en torno a una negociación permanente entre el productor del discurso y el público, teniendo en cuenta una demanda no siempre explícita, y mediante un "pacto comunicativo" más o menos tácito entre ambas instancias. Recientemente asistimos a una redefinición completa de este contrato comunicativo, dentro de una relación más tendente a estrategias de seducción que a la imposición de un modelo único e irreversible.

En el caso de la televisión, esta redefinición se debe a la evolución del medio en las últimas décadas, paralelamente a una crisis de representación: crisis de la representación política que cuestiona la legitimidad del discurso público (en particular político), pero también crisis de la representación en el sentido simbólico, que incide en la construcción de la realidad por el medio.

La representación de la realidad ha servido de hilo conductor a esta publicación:

Realidad colectiva, en su dimensión imaginaria (Gérard Imbert).

Realidad subjetiva a través de los procesos de identificación (Gonzalo Abril, Cristina Peña-Marín).

Realidad histórica mediante la constitución de una memoria colectiva (Antonio Rodríguez de las Heras).

Y por supuesto realidad en su aspecto cotidiano tal como la ritualiza el medio: la manera de relacionarse con ella, de relacionarse entre sujetos frente a ella como ocurre en los nuevos rituales comunicativos (Jesús Martín-Barbero, José Luis Sánchez Noriega). 

 La televisión actual se está convirtiendo, de hecho, en el gran ritual moderno.

En sus modalidades más espectaculares traduce una profunda mutación en el modo de representación de la realidad, con la emergencia de temas y objetos hasta hace poco ausentes del discurso público. Así se imponen nuevos modos de ver y de mostrar que apuntan a una transparencia total, acentuada por las nuevas tecnologías de la comunicación.

Asimismo se desarrollan nuevos modos de seducir que modifican la relación con el espectador acercando la realidad a éste (televisión de la cercanía, como se ha dicho), integrándole al contrato comunicativo (programas participativos), o escenificando la realidad como un espectáculo (talk-show, reality show); se diluye así la frontera entre géneros, entre información y entretenimiento, temas públicos y privados, realidad y ficción.

Dentro de este nuevo régimen de visibilidad destaca la coexistencia de rasgos aparentemente contradictorios: algunos remiten a rituales arcaicos (por su alto grado de emotividad, por una cierta forma de proximidad que no deja de recordar la ceremonia primitiva); otros reflejan rupturas dentro del discurso postmoderno (fascinación por el desorden, expresión del "pathos" colectivo).

Se pretende aquí, a través del análisis del discurso y de la representación televisiva, captar la manifestación de estos peculiares modos de ver y de seducir que generan nuevos ritos y mitos comunicativos, propios de la "neo-televisión".

La otra idea subyacente a esta publicación es el poder de incidencia de estas mutaciones en la construcción del saber del espectador; no el saber en el sentido histórico de la palabra como transmisión de un patrimonio de conocimientos, sino el saber en el sentido práctico de saber-hacer. Saber-hacer que es doble:

Saber sobre el mundo: demasiado complejo hoy para ser enciclopédico, que tiene que reducirse a un saber común al modo del patchwork. El modelo del talk-show que impera hoy de acuerdo con la ley de la Variedad es representativo a este respecto.

Saber práctico, también, que dicta pautas de comportamiento, orienta nuestro quehacer cotidiano y determina un hacer común nivelador de estilos de vida. 

Un saber, en fin, que moldea nuevos modos de pensar y de sentir.

El segundo componente, el sentir, es fundamental y, seguramente ha sido el menos estudiado hasta ahora. Implica una nueva manera de percibir la realidad social: más visual, más inmediata, casi táctil, "digital" dirían algunos, que reivindica su lugar en el intercambio colectivo.

La finalidad de esta reflexión es precisamente analizar como los nuevos modos de ver perturban, cuestionan los tradicionales modos de saber y entrañan nuevos modos de seducir, es decir de transmitir objetos de saber pero también de deseo, y cómo esto introduce rupturas en el discurso televisivo.

No se trata de celebrar el fin de una era ni el comienzo de otra sino de detectar mutaciones dentro del sentir moderno: rupturas, perturbaciones, transformaciones; no sólo del mundo objetivo, sino también de las representaciones colectivas y del imaginario social que lo alimenta, que construyen nuevas señas de identidad, modifican las relaciones con la alteridad, lo diferente, lo ajeno y alteran la relación con la historia…

El envite simbólico (de todo cuanto afecta a las grandes representaciones colectivas) es fundamental en este umbral de siglo donde, con las nuevas tecnologías, se desarrollan nuevas formas de saber, con sus peculiares instrumentos de representación y difusión de la realidad. De ahí el interés de confrontar el medio televisivo con las posibilidades de las nuevas tecnologías. Decir saber es decir por otra parte construcción de una nueva memoria. Apenas han emergido estos nuevos objetos y ya se empieza a plantear esta relación con la historia.

Algunos, como el profesor Jesús Martín Barbero, hablan de "una cultura sin memoria territorial" para referirse a la cultura actual, donde permanece sin embargo huellas de lo arcaico, retazos de una memoria popular, de una cultura oral. Otros, entre los que está el profesor Antonio Rodríguez de las Heras, se interesan por otras formas de memoria y apuntan por la construcción de una memoria digital.

Son muchos pues, y complejos, los temas de debate, y proceden, sin duda, de la riqueza que permiten los planteamientos multidisciplinares y los cruces metodológicos.

Remiten a su vez a otros cruces simbólicos: temas, problemas, conflictos en torno a los cuales podemos debatir: desde la teoría de la comunicación, desde el análisis pragmático de los discursos, desde la semiótica, desde la reflexión histórica y antropológica…

Los textos aquí reunidos reflejan esta pluralidad de planteamientos aunque obviamente no lo abarcan todo, pero abren perspectivas que apuntan a ampliar también nuestra mirada sobre la comunicación audiovisual, fuera de posiciones excesivamente "integradas" pero también al margen de cualquier tentación abusivamente "apocalíptica".

Introducción

Hoy es un tópico el contraponer los medios escritos a los visuales, la mediación lineal, abstracta, impersonal, desencarnada y distanciada de la prensa con la comunicación aural, gestual y emocional de los medios visuales (Carpignano, 1999). Ciertamente, interesa comprender las diferencias entre estas dos formas de comunicación, pero también discutir el supuesto de que el conocimiento racional y la transmisión de saberes sólo se realizan a través del libro y los medios escritos, mientras los medios audiovisuales sirven únicamente para el entretenimiento, cuando no se les acusa de embrutecer a las audiencias jóvenes, entorpecer su capacidad de razonamiento lógico, dificultar su habilidad para distinguir entre realidad y ficción o engaño, etc.

Contestando a las voces apocalípticas que anuncian la desaparición del libro y la destrucción de las competencias para la inteligencia racional atribuída a los medios audiovisuales, Martín Barbero y Rey sostienen que es la escuela la que debe ser pensada de nuevo, pues los medios audiovisuales han cambiado los hábitos de aprendizaje y comunicación de los estudiantes, distribuyendo conocimientos e información de una forma muy diferente a la secuencial, lógica y linealmente progresiva característica de la cultura del libro y de la educación escolar, tal como hasta ahora la conocemos. En las escuelas, institutos y facultades se vive dia a dia el conflicto entre la que estos autores llaman "cultura del libro" y la "otra cultura" que emerge del ecosistema comunicativo actual: otro modo de ver y de leer, de aprender y conocer que desafía tanto la lógica lineal como la disciplina del sistema educativo tradicional, el cual se encuentra actualmente a la defensiva ante la diversificación y dispersión del saber en el entorno prolífico y descentrado de imágenes, informaciones y saberes que conforman los medios (Martín-Barbero y Rey, 1999, págs.42-45). Por otra parte, las audiencias de hoy, que obligatoriamente pasan largos años en la escuela, lean poco o mucho, están formadas en ambas culturas, la del libro, obligada, y la de la pantalla, voluntaria.

Para discutir estas cuestiones y reflexionar sobre la función de los relatos como instrumento de conocimiento y medio de transmisión de saberes sociales, me voy a referir a las narraciones seriadas en la televisión como un tipo de texto que incorpora de forma peculiar a sus receptores, así como a la forma en que un sector de la audiencia las recibe e interpreta. Se trata de adolescentes de 16 años, alumnas de un instituto nacional del barrio de Entrevías de Madrid, sobre las que Cristina Vega y yo misma realizamos un estudio etnográfico para un video documental (Peñamarín y Vega, 1999).

El pensamiento narrativo

Antes de entrar en el estudio sobre la recepción de estas series, es necesario detenerse en la idea del "pensamiento narrativo". El relato es, para Paul Ricoeur imitación o representación de acciones, entrelazamiento de hechos y, por ello, el relato está implicado en nuestra manera de vivir el mundo y contiene nuestro conocimiento práctico. Sostiene Ricoeur que hay una relación mimética entre el orden de la acción y el de la vida, y un trabajo de pensamiento que se opera en toda configuración narrativa y que se realiza en una "refiguración" de la experiencia temporal (Ricoeur, 1985: 9). Implica, así mismo, un trabajo comunitario de construcción de un mundo inteligible por medio de un conocimiento que es figurativo y lógico.

Recientemente, al menos dos autores, J.M. Schaeffer y J. Bruner han coincidido en considerar la narración como un importante instrumento de conocimiento humano, que comparan con la modalidad científica de pensamiento (Sin duda es importante aquí la sugerencia de Ricoeur, para quien Los relatos son "modelos para volver a describir el mundo"). Bruner contrapone dos modalidades de funcionamiento cognitivo o de pensamiento: la paradigmática, o lógico-científica, y la narrativa. La primera, que se ocupa de causas generales y está dirigida por hipótesis de principios, emplea la categorización, un lenguaje regulado por requisitos de coherencia y no contradicción, conexiones formales y referencias verificables. En cambio, la modalidad narrativa de pensamiento se ocupa de las intenciones y acciones humanas.

Siguiendo a Ricoeur, Bruner sostiene que la narrativa se basa en la preocupación por la condición humana. En un relato deben construirse dos panoramas simultáneamente. "Uno es el panorama de la acción, donde los constituyentes son los argumentos de la acción: agente, intención o meta, situación, instrumento; algo equivalente a una "gramática del relato". El otro es el panorama de la conciencia: los que saben, piensan o sienten, o dejan de saber, pensar o sentir: los que intervienen en la acción. Los dos panoramas son esenciales y distintos: es la diferencia que media entre el momento en que Edipo comparte el lecho con Yocasta antes de enterarse por el mensajero de que es su madre y después de enterarse. En este sentido, la realidad psíquica predomina en la narración". (Bruner, 1996: 24-25).

En apoyo de esta forma de concebir el relato acuden también los trabajos de Greimas, para quien una característica primitiva o irreductible del relato consiste en que sucede conjuntamente en el plano de la acción y en la subjetividad de los protagonistas. Probablemente, éste el motivo por el cual el engaño, la astucia y el malentendido se encuentran con tanta frecuencia en los mitos y los cuentos folklóricos. Desde la perspectiva psicológica, el criterio del "panorama dual" es interesante, sostiene Bruner (1996: 32), "al sugerir cómo el lector es ayudado a ingresar en la vida y la mente de los protagonistas: sus conciencias son los imanes que producen la empatía. Además, la correspondencia entre la visión "interior" y la realidad "exterior" constituye uno de los conflictos humanos clásicos".

En la línea de entender el relato como un poderoso medio de conocimiento, Schaeffer afirma que ninguna sociedad puede reproducirse sin una transmisión de los saberes sociales (es decir, de las creencias interiorizadas en bloque y no adquiridas por aprendizaje individual) y en este sentido, toda sociedad se reproduce parcialmente por modelización "mítica" (1999: 49) -esto no impide que el nacimiento conjunto de la historiografía y de la noción de ficción narrativa forme parte del mismo movimiento que llevó a la filosofía, y más globalmente, a todo el pensamiento "racional", a separarse del "mito", movimiento que ya empezaba a realizarse en el tiempo de Platón.

El máximo representante del rechazo de la representación, Platón, no puede reconocer el "contagio" mimético como un tipo de conocimiento, en cierta forma, afirma Schaeffer, más fundamental que el de la razón dialéctica y la persuasión racional. Pero se puede también, como Aristóteles, ver en las actividades lúdicas miméticas una relación con el mundo original, irreductible a ninguna otra actividad, e ilustrativa de un comportamiento antropológico cuya función no podría ser realizada por ninguna otra actitud respecto al mundo (Schaeffer, 1999: 50-51). Ésta es, por supuesto, la forma en que lo entiende también J.M. Schaeffer, quien sostiene que la capacidad de comprender las ficciones artísticas presupone el desarrollo de una aptitud psicológica específica que se adquiere en la infancia (todo niño debe aprender a distinguir entre el "hacer como que" y el hacerlo realmente): la capacidad de reconocer la autonomía de la facultad imaginativa y la importancia de su papel en la vida mental y el desarrollo cultural.

Pero es necesario atender a un concepto introducido por este autor, el de "modelización mítica", al que ha atribuído la capacidad de reproducir y transmitir en bloque los saberes sociales. El concepto de modelo es importante en esta obra, que argumenta sobre el vínculo que existe entre imitación, ficción y conocimiento. En inteligencia artificial se llama "simulación" a la creación de modelos cognitivos que reproducen "las propiedades estructurales requeridas y los principios operatorios de la entidad que se quiere simular". La forma más simple de modelizar es la ejemplificación de situaciones y secuencias de comportamiento, que pone a nuestra disposición esquemas de situaciones, escenarios de acciones, constelaciones emotivas y éticas, que son susceptibles de ser interiorizadas por inmersión y que, eventualmente, pueden ser reactivadas de manera asociativa (Schaeffer, 1999: 47, 76).

Volviendo ahora a la ficción, sostiene Schaeffer que un modelo ficcional es siempre de facto una modelización del universo real. Accedemos a la ficción con las mismas competencias mentales y representacionales que nos sirven para representarnos la realidad. Incluso las más fantásticas ficciones que podamos inventar siempre serán variantes de lo que significa para nosotros que algo "sea una realidad" (1999: 218). En este punto coinciden también los estudios de U. Eco sobre la narración, ya que, según este autor, hasta los mundos narrativos más imposibles tienen como fondo lo que es posible en el mundo que concebimos como real. Las entidades y situaciones que no son explícitamente nombradas y descritas como diferentes del mundo real son entendidas a partir de las leyes que aplicamos a la comprensión del mundo real (Eco, 1994: 101).

Así pues, la narración de ficción construye un modelo análogo del universo real, lo que permite, como en todos los modelos, conocer la estructura y los procesos internos de la realidad y manipularla cognitivamente. La realidad de la que se ocupa la ficción es la de las acciones e intenciones humanas, los procesos psíquicos y los conflictos que se derivan de los desajustes entre la visión "interior" y "exterior" de un proceso. Como puede apreciarse, al considerar las operaciones cognitivas que se realizan por medio de la construcción de ficciones, queda completamente fuera del campo la cuestión de la mayor o menor calidad artística o literaria de las narraciones -que es la que ha solido servir para despreciar la "baja cultura" en general y las narraciones televisivas que no provengan del cine "de calidad", en particular. El interés de las ficciones, por el contrario, está, desde esta perspectiva, en su capacidad de proporcionar modelos del mundo que los receptores pueden elaborar cognitivamente para conocer la estructura interna de los procesos que les resultan problemáticos, como son los que implican las relaciones y los afectos humanos.

La narración seriada

La serie televisiva abierta se conforma como un tipo de texto particular que plantea una relación original con sus receptores debido a tres factores, ninguno de los cuales es exclusivo de este género, pero cuya conjunción sí lo es: i) su trama narrativa abierta; ii) su intertextualidad; iii) su incorporación de las reacciones y preferencias de los receptores en la escritura de la trama.

i) Las series abiertas, como "Compañeros" y "Al salir de clase" encadenan cada episodio con los anteriores y los siguientes de modo que los espectadores se encuentran siempre "in media res", en medio de asuntos que nadie sabe cómo van a acabar, pues no sólo los espectadores son mantenidos en la intriga sobre el desenlace, sino que éste no ha sido elaborado por los guionistas y será procastinado siempre que sea posible, mientras la serie tenga éxito de público. La ficción está abierta a la incertidumbre, como la vida misma, que continúa mientras las audiencias siguen, semanal o diariamente, la trama de sus ficciones favoritas. Las series se entrelazan con la vida, la vida lo hace con la continuidad de los capítulos, que a su vez entrecruzan en cada episodio varias tramas, correspondientes a lo que acontece a diferentes personajes. No hay un final que retrospectivamente dé sentido al conjunto del relato, aunque sí hay una concatenación narrativa de los episodios tensionados por el suspense, como ya ocurría con el folletín (ver Martín-Barbero, 1995:35), que tanto contribuyó al éxito popular de la prensa escrita. Esta tensión ha de jugar entre el crear expectativas e incertidumbre sobre el desarrollo futuro de los acontecimientos y el recuperar y resumir informaciones ya avanzadas para ubicar la memoria de los seguidores habituales y situar en la narración a los espectadores accidentales. "La telenovela no sólo es interpretada con los mismos saberes que se aplican a la vida diaria, y utilizada como punto de referencia para pensar y actuar en ella, además da a la vida un aliciente, introduce una espera y un hito concreto, que es incluso compartido con otras personas y sirve para relacionarse con ellas" (Peñamarín, 1995:14).


ii) Como muchos otros programas televisivos, estas series son comentadas en la propia televisión, en varias revistas y publicaciones y en las conversaciones de los receptores que las siguen más o menos habitualmente. Algunas publicaciones anticipan el contenido de episodios aún no emitidos, con lo que los públicos se reparten diferentes informaciones, lo que estimula las conversaciones sobre la serie. Las cadenas de televisión insertan publicidad de sus series en otros programas, incluyendo fragmentos ya emitidos o por emitir, falsos episodios -realizados al modo y con los actores de alguna serie para la promoción de cualquier producto de consumo-, además de entrevistas con los actores, lo cuales, según su popularidad, aparecen también en otros medios unas veces como "famosos" objeto de curiosidad y otras interpretando diferentes papeles. La narración se encadena así con una multiplicidad de contextos de enunciación y de recepción y se codea y contamina con otros lenguajes y textos, que le aportan nuevos marcos de sentido, de los cuales nos interesan sobre todo las que se generan en la conversación de los receptores.


iii) Generalmente, las cadenas realizan estudios sobre los públicos a los que va destinada la serie, sobre sus intereses, valores y gustos, cuyos resultados condicionan la elaboración del guión y la puesta en escena, que se realizan tratando de adecuarse cuanto sea posible a esos datos. Conforme la serie se va emitiendo, el seguimiento de las reacciones y preferencias de la audiencia es incorporado a la elaboración de la trama, por lo que se puede decir que las audiencias forman parte de la autoría de la narración, en el sentido muy concreto de que una representación de la audiencia marca con sus preferencias el desarrollo de la trama y la inclusión o exclusión de sus personajes. Un estudio sobre La serie estadounidense "Dallas" ofrece un ejemplo ilustrativo. El éxito de esta telenovela, señala Sohet, no fue instantáneo. Al principio fue concebida como una serie de capítulos cerrados centrada en el personaje mediador de Pamela Barnes-Ewin, pero después de los tests sobre los cuatro primeros episodios, su escritura se reorientó hacia la serie de trama abierta y se centró en el contra-personaje de J.R., que resultó enormemente popular (Sohet, 1998:225).

El éxito y la participación de las audiencias parecen ser mayores cuanto mayor es su "proximidad" al universo simbólico y cultural de la ficción. La gran difusión que han alcanzado las telenovelas latinoamericanas en las televisiones de España, Italia, Portugal y Grecia es atribuída en muchos casos por los propios programadores a la "proximidad cultural" de los públicos de esos países con los mundos representados en las series producidas en el sur del continente americano (D. Biltereyst y Ph. Meers, 2000: 406). Es importante, para su éxito, que el serial hable un lenguaje en común con su público, que le presente situaciones que le puedan intrigar e implicar, que no resulte falso, pasado, aburrido o previsible, aunque pueda ser juzgado poco verosímil, como era el caso de "Dallas". La atención a los intereses y las enciclopedias de los públicos inciden en su acogida -en su valor de entretenimiento, de motivo de conversación y de reflexión (Peñamarín, 1995:17).

Es cierto que los receptores se inspiran en los personajes de la ficción y los toman como modelo. Pero también los receptores son "imitados" por los autores, que tratan de reproducirlos en los personajes que crean, invirtiendo la relación de prelación entre modelo y realidad que se supone condiciona a los públicos de los medios (si bien, en el contexto del mercado de audiencias, no se trata sólo de "reproducir" los deseos e intereses de los receptores actuales, sino también de generar nuevos intereses en éstos y de incorporar otras audiencias, si es posible). Así entienden las chicas de nuestro estudio su función en relación con estos programas. Una de ellas (de G2) explica la diferencia entre sus series favoritas:


P: Al salir de clase es una serie que se quiere parecer a nosotros y no llega. En cambio Compañeros, también es una serie que se quiere parecer a nosotros, tampoco es muy real, pero se acerca más a nosotros.

Y en otra ocasión generaliza la misma chica

P: Las series intentan aprender cosas de la juventud para transmitirlas a la serie.

Una circularidad que hace cierta la expresión de R. Da Matta: "autor, lector y personajes intercambian constantemente sus posiciones". Confusión entre relato y vida, continúa Martín Barbero, tras esta mención del brasileño (Martín-Barbero, 1995:32). Muñiz Sodré relata una anécdota curiosa en este sentido: en mayo de 1994, un grupo de políticos va a la casa del ex Ministro de Defensa de Guatemala y le pide que lidere un golpe de Estado. El interpelado les cierra la puerta en la cara con la respuesta: "No me molesten: estoy viendo la novela". Según el autor, la frase prueba el prestigio de la telencvela como la forma dramática más conspicua del imaginario televisivo (Muñiz Sodré, 1997:37).

Si consideramos que los acontecimientos de la narración seriada son ciertamente abiertos, ya que su conclusión no está escrita en el momento en que se emiten, hemos de pensar que comparten con los acontecimientos del mundo de la vida esa fundamental indeterminación. Por otra parte, los públicos se inmiscuyen en la serie y orientan su desarrollo, junto con el conjunto de redes intertextuales que configuran la popularidad de los personajes y de la serie y su vinculación con diferentes ámbitos de realidad, por lo que estas ficciones seriadas aparecen como relatos abiertos elaborados conjuntamente por un equipo de autores y una representación de las audiencias; una forma nueva de dialogismo que incorpora las voces de múltiples actores sociales participantes en el proceso tejer y destejer esas interminables tramas, mediados por los intereses de la cadena y los lenguajes de la narración televisiva.

Recepción y elaboración de la ficción televisiva

Las creaciones ficcionales precisan activar un modo específico de relación de sus receptores con el texto, que Schaeffer llama inmersión. Para que una ficción "funcione" debemos ver el paisaje (pintado), asistir al secuestro (filmado), revivir la escena (descrita): el papel de la inmersión es central (Sachaeffer, 1999: 179). También Brunner se refiere al mecansimo de inmersión, al comentar cómo el "panorama dual" -de acciones y pensamientos o emociones- de la narrativa nos ayuda a "ingresar en la vida y la mente de los protagonistas". Sin embargo, en nuestra cultura se celebra la potencia imaginativa del creador, pero se desvaloriza la inmersión ficcional como modo de recepción. La inmersión es el medio que nos permite acceder al "universo de ficción". Se trata, subraya Schaeffer (1999: 198), siguiendo en este punto a T. Pavel, de llevarnos a adoptar, hasta cierto punto, la actitud que adoptaríamos si nos encontraramos realmente en la situación de la que el relato elabora una semejanza.

Si bien la ficción se sirve de los dispositivos del engaño, sólo puede ser ficción si limita los efectos de ese dispositivo y, por tanto, el grado de inmersión que induce. De ahí la importancia de los "bloqueos" de todo tipo que tratan de impedir que la inmersión se extienda hasta contaminar el marco pragmático global que instituye la obra en tanto que ficción (Schaeffer, 1999: 59). Dichos bloqueos se encuentran en todas las actividades miméticas: juegos de rol, ensoñaciones o representaciones artísticas. En la ficción hay control, freno, manejo de un territorio de simulación que no contamine los mecanismos de regulación epistémica que gobiernan las interacciones básicas con la realidad (Schaeffer, 1999: 173-175).

Los estudios etnográficos han mostrado cómo las audiencias de las series comentan los episodios de ficción a partir de acontecimientos ocurridos en sus entornos no ficticios y, a la inversa, en el comentario y la interpretación de los problemas de sus vidas personales, esos públicos introducen con frecuencia acontecimientos y desarrollos de la ficción percibida en los media, que les sirven como modelos cognitivos a partir de los cuales pensar y elaborar en conversaciones lo problemático de sus mundos de vida. Los lenguajes y los marcos de sentido de la cotidianeidad y de la ficción son intercambiables. Según la autora de un estudio etnográfico realizado en Australia sobre la recepción de estos programas, M.E.Brown (1995 y 1997), en las conversaciones acerca de las soap operas, no es sólo el contacto lo importante. Las mujeres de su estudio expresan y obtienen solidaridad y apoyo, pero también expanden su conocimiento estratégico, ironizan sobre las respectivas posiciones de poder de mujeres y hombres, desafían su legitimidad, etc. A similares conclusiones llega S. Muñoz sobre las mujeres colombianas (Muñoz, 1995).

Las series favoritas de las jóvenes que estudiamos están ambientadas en un espacio de contacto entre lo público y lo privado, entre los adultos y los jóvenes, el instituto, y protagonizadas por un grupo de amigos -aunque también los profesores y un grupo de niños pequeños tienen sus tramas paralelas. Como expresaba una de las chicas antes citada, V, son "los líos", los enredos entre las relaciones amorosas y las amistosas, entre la pasión y la lealtad, los conflictos que estos vínculos grupales e interindividuales generan entre los protagonistas -que además se asoman a los problemas sociales propios de los jóvenes de este tiempo, drogas, embarazos, búsqueda de trabajo, relaciones con los padres, con las autoridades, la policía, etc.- lo que constituye la materia de la trama narrativa. Se trata de series de bajo presupuesto, de realización poco cuidada en ambos casos, con guiones pobres y cuyos actores son en su mayoría inexpertos y tienen poco tiempo para ensayar sus partes. Pese a que todo esto hace que tengan interés casi exclusivamente para los jóvenes, adolescentes y preadolescentes que se identifican con los personajes, Compañeros ha alcanzado muchas semanas la máxima audiencia en su dia de emisión, el miércoles (4.417.000 espectadores en una semana del mes de mayo de 1999, cuando realizábamos el estudio).

Las chicas ciertamente se identifican con la protagonista de esta serie, Valle, aunque alguna prefiere el protagonista varón. La cualidad que aprecian en el personaje modelo de Valle es la independencia. A la pregunta de qué personaje os gusta más de estas series respondieron:

(G1)V: La Valle. Es muy independiente, no es de estas que... Estudia porque quiere y trabaja porque quiere ganarse unas pelas. Es que es muy independiente

N: A mí el Quimi. Está muy... Es un chico que va a su bola, hace muchas locuras

(G2) P: Valle. A mí me encantaría ser como ella. Sus padres no le ponen apenas pegas -hombre, le ponen. Trabaja, estudia, hace de todo. Además es muy independiente y todo. A mí eso sí me gustaría. Pero, como dicen, es un papel. Ella representa lo que le ponen, luego a lo mejor es completamente diferente. Igual que Quimi. Las revistas dicen que es completamente diferente de la serie; a mí el que me gusta es el de la serie.

Su mismo entusiasmo parece llevar a esta chica a buscar una distancia (un "bloqueo" de la inmesión, que diría Schaeffer) desde la que juzgar la ficción, distancia que consigue gracias a "lo que dicen las revistas", un medio que trata tanto de los actores como de sus personajes y, por ello, permite a P pensar la ficción como diferente de la realidad. Otra de las jóvenes de este grupo, hablando de sí misma, se compara con los personajes de esta serie y afirma que se vé "un poco como Valle y un poco como Aranchita" (pregunta: ¿que es?) "más tiernona". Compone, pues, la imagen de sí misma como una combinación de dos de los personajes femeninos de la serie, la independiente Valle y la tierna Arancha. No se trata, por tanto, de una identificación meramente admirativa, sino también analítica y reflexiva. Este grupo (G2) fue bastante crítico con Al salir de clase, de la que dijeron que es "irrealista. Fuera de la realidad", porque "van al instituto sin libros"; "son ricos, están en una urbanización, todos los dias salen con mucho dinero (...). Cada uno tiene su piso. Se supone que tienen mi misma edad y yo no puedo hacerlo, ni ahora ni dentro de cuatro años, porque no tengo dinero". Sobre su aspecto afirmaron que "van como nosotras los fines de semana".

Pero el recurso que resultó más fructífero para comprender la relación de las jóvenes con estas series fue el de comentar un episodio de una serie. Al grupo 1 le pedimos que nos contaran el último capítulo que habían visto de Compañeros. Después de que N. lo resumiera diciendo que a Valle la había insultado un "chico mayor" con el que había estado y que su "exnovio", Quimi, había dejado un exámen que se sabía muy bien para ir a pegar a ese mayor, la otra chica dijo:

V: A mí me hace eso uno y me caso con él

C: ¿Si? O sea que te parece...

V: Muy bonito. Que el chico que te gusta, te des cuenta que te defiende sobre todas las cosas

V se pone en el lugar de la protagonista e imagina la actitud que adoptaría si se encontrara en la situación narrada, como hacemos generalmente en la recepción de los relatos que tienen la capacidad de interesarnos. Con el grupo 2 vimos una grabación de ese mismo episodio en el video de la casa de una de ellas, aunque ellas ya lo habían visto en el momento de su emisión. En esta ocasión, el comentario se desplazó de las relaciones de pareja, en las que se planteaba en la ficcón, a las de amistad, para volver de nuevo a las de pareja.

S: Ponte por ejemplo nosotras mismas: tenemos un examen, cualquiera. Tú estás en el examen y a P o a mí nos pasa algo, lo que sea. ¿Tú haces el examen y nos dejas morcilla? o, siendo tú, yo creo que siendo tú dejarías el examen.

P: Hombre, si se meten mis amigas, vale. Pero que se meta un chico que he estado yo con él para defenderme, por mucho... Digo, vale, pero también tengo yo mi boca.

M: Yo también primero me defiendo yo por mí misma, luego ya si me quieren defender, pues muy bien, pero primero yo.

S: Si. Yo me imagino que me defendería, pero si te digo que no te gusta que hagan eso por ti, pues yo te mentiría porque a mí sí me gustaría que hicieran eso por mí.

En primer lugar, sacan el episodio de su marco romántico tradicional, para interpretarlo en clave de lealtad y apoyo amistoso. Contestan después la falta de independencia de la chica que se deja defender por un chico. Pero, a continuación, S rompe este nuevo marco y lo que presupone para reconocer que mentiría si no dijera que le gusta ese comportamiento tradicional del varón protector. Este proceso hace pertinente una observación de Bruner, quien retoma la reflexión de W. Iser con respecto a la narración. Iser observa, en The act of Reading, que los lectores tienen una estrategia y un repertorio que aplican al texto. Esta perspectiva de la recepción lleva a Bruner a afirmar que la "gran" narración consiste, inevitablemente, en abordar conflictos humanos que resulten "accesibles" a los lectores. Pero, a la vez, los conflictos deben presentarse con la suficiente subjuntividad para que pueden ser reescritos por el lector a fin de permitir el juego de su imaginación (Bruner, 1996: 36, 45-46).

En una de las entrevistas en profundidad, una chica, al hablar sobre sí misma, mencionó una experiencia muy parecida a la que se relataba en ese capítulo, que ya habíamos comentado: un chico al que dejó la llamó "de todo". A continuación reflexionó ante la cámara sobre la forma en que los chicos juzgan a las chicas:

P: Si te dejas tocar eres una p., si no te dejas tocar eres una estrecha. O sea, que no hay un término medio. Más vale pecar de estrecha que no de lo otro. Vamos, es mi opinión, mi madre me lo dice

C: ¿Si?

P: Pero a mí me da igual lo que diga la gente. Dicen p., digo ¿lo soy? No, pues mira, que la gente diga lo que quiera ¿sabes? Es que es muy relativo eso de que si te dejas tocar eres una p. Si te dejas tocar es porque a ti te da la gana, eso no es de ser p. ni nada.

El episodio de la serie, y quizá también las conversaciones que habíamos tenido sobre él, le han dado un marco para elaborar una cuestión problemática y un suceso perturbador de su propia vida. Al comenzar, es capaz de hacer pública la ofensa que había recibido y de juzgar como absurdo el esquema de sentido de las reglas masculinas que, sin embargo, acepta como dominante y al que prudentemente se acomoda, como su madre le aconseja. Pero, tras la pregunta, cambia de estrategia y de repertorio, desecha ese esquema y se muestra independiente del juicio social. Se juzga a sí misma tal como es presentada Valle en la ficción, como objeto de una condena injusta y elige el criterio del placer femenino como justificación suficiente de sus opciones de relación.

Hay que señalar, para terminar, que el hecho de estar siendo preguntadas durante varios dias sobre la televisión y sobre sus vidas, su amistad, etc., sin duda ha contribuío a hacer a estas jóvenes más reflexivas. Es sabido que la observación etnográfica no puede dejar de alterar aquello que observa. En nuestro caso, además, nos acompañaba siempre, en la última fase, una cámara de video para la cual ellas eran el constante objeto de atención (lo que no impidió que, olvidándose de la cámara, se enzarzaran en algún momento en una apasionada riña entre ellas y que, preguntadas sobre su relación con la cámara, manifestaran que se sentían ante ésta "como si no estuviera"; "te acostumbras"). En una ocasión, las chicas del grupo 2 respondieron a ciertas preguntas diciendo que "eso es de la vida privada y los famosos nos hablamos de la vida privada". A continuación tomaron el micrófono y realizaron la parodia de una entrevista televisiva adoptando los papeles de entrevistadoras y de famosas. Cuando, posteriormente, les mostramos esta autoparodia grabada con nuestra cámara, no comprendieron qué sentido podía tener esa broma para nuestra investigación. Sin embargo, al ponerse en el punto de vista de la investigación, ellas mismas encontraron una respuesta:

P: Pero ¿En sí, el trabajo éste de qué va? ¿de cómo nosotras vemos la tele?

S: Pues cómo la tele nos influye, porque si te das cuenta es una entrevista de famosos (...)

P: La ilusión de toda la gente es ser famosa

Lo que comprendimos con este estudio sobrepasó el tópico de cómo la televisión influye a la audiencia y se adentró en cómo la audiencia utiliza las ficciones televisivas como modelos cognitivos a través de los cuales comprender la estructura de las relaciones interpersonales y grupales en el mundo en el que viven. Un procedimiento fundamental en este proceso de conocimiento es el juego imaginativo con los roles sociales, el desplazarse entre los diferentes papeles para observar las situaciones desde varias perspectivas, es decir, desde diferentes sistemas de significado y valoración, que resultan así incorporados al conjunto de los recursos con los cuales comprenden su relación con el mundo.

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Introducción

"Mas alla de su naturaleza de dispositivos tecnológicos los medios de comunicación participan de su condición cultural y sienten en sm mismos los movimientos de un juego que concierne a toda la vida social. Aquel juego que muestra las estrategias y esguinces que en estos tiempos adopta lo privado y tambien los nuevos espacios que pueden existir para lo público. Pero mientras que muchos defienden la privatización de la televisión como una medida inaplazable de modernización, no quieren entender su potencial como dispositivo de modernidad."
German Rey

Escribo desde Colombia, un país que hoy hibrida las violencias mas arcaicas con procesos de aceleradísima modernización, y de una peculiar globalización -la que implica su activa presencia en el narcotráfico- lo convierten en un país-límite. Pues pocos paises en el mundo pueden mostrar una paradoja tan flagrante: junto al desarrollo pujante de los medios masivos, el quiebre mas profundo en la comunicación entre las colectividades sociales, culturales y políticas que lo configuran como nación. Y es en ese país, necesitado quiza también como pocos de sentirse comunicado, donde la televisión se ha convertido en el único lugar donde de algun modo el país se comunica: mientras las mayorías ven allí condensadas sus frustracciones nacionales por la "tragedia" de su equipo en el mundial de fútbol de los Estados Unidos, o su orgulloso reconocimiento por las figuras que,de las gentes de la región y la industria cafetera, dramatizó la telenovela Cafi, la culta minoria vuelca en la televisión su impotencia y su necesidad de exorcizar la pesadilla cotidiana, convirtiéndola en chivo expiatorio al que cargarle las cuentas de la violencia, del vacio moral y de la degradación cultural. Enclave de espesas tramas de poder y de rabia,como escribiera F.Colombo, la televisión es al mismo tiempo escenario de la constitución de imginarios colectivos desde los cuales las gentes se reconocen y representan lo que tienen derecho a esperar y desear.

Garcma Marquez no se cansa de repetirlo: en el país del realismo magico la realidad desborda a la ficción, y últimamente la desborda en tal grado que "en un país así a los novelistas no nos queda mas remedio que cambiar de oficio"1. En la televisión sin embargo sucede algo extraño: mientras los noticieros se llenan de fantasma tecnológica y se espectacularizan a si mismos hasta volverse increibles, es en las novelas y los seriados donde el país se relata y se deja ver. En los noticieros la modernización se agota en una parafernalia electrónica y escenografica mediante la cual el vedetismo político o farandulero y el parroquialismo se hacen pasar por realidad, o peor aun se transmutan en una hiperrealidad que nos escamotea la empobrecida y dramática realidad que vivimos. Debe ser por la dramaticidad de que se carga el vivir cotidiano en Colombia, por lo que es en la telenovela, y los seriados semanales, donde se hace posible representar la historia (con minúsculas) de lo que sucede,sus mezclas de pesadilla con milagros, las hibridaciones de su transformación y sus anacronías, las ortodoxias de su modernización y las desviaciones de su modernidad.

La modernidad de la televisión en América Latina

En ningún otro medio como en la televisión se hacen presentes las contradicciones de la modernidad latinoamericana,al mismo tiempo que en la descentrada modernidad de la televisión hace hoy crisis su modelo central, el de la modernidad ilustrada.Aunque la prensa sea aun el espacio de opinión decisiva de los sectores dirigentes, ella representa sin embargo en nuestros países un medio inaccesible económica y culturalmente a las mayorías. Y la radio, conectada a la oralidad cultural de estos países y habiendo jugado hasta los años setenta un rol decisivo en la mediación entre el mundo expresivo-simbólico de lo rural y la racionalidad tecno-instrumental de la ciudad, ha sido desplazada de esa función por la televisión, medio en el que se tejen hoy poderosas complicidades de la cultura oral y la visualidad electrónica.

Contradictoria modernidad la de la televisión en países en los que la desproporción del espacio social que el medio ocupa -al menos en términos de la importancia que adquiere lo que en él aparece- es sin embargo proporcional a la ausencia de espacios políticos de expresión y negociación de los conflictos y a la no representación, en el discurso de la cultura oficial, de la complejidad y diversidad de los mundos de vida y los modos de sentir de sus gentes. Es la debilidad de nuestras sociedades civiles, los largos empantanamientos políticos y una profunda esquizofrenia cultural en las elites, los que recargan cotidianamente la desmesurada capacidad de representación que ha adquirido la televisión. Se trata de una capacidad de interpelación que no pude ser confundida con los ratings de audiencia.No porque la cantidad de tiempo dedicado a la televisión no cuente sino porque el peso político o cultural de la televisión no es medible en el contacto directo e inmediato,pudiendo ser evaluado solamente en términos de la mediación social que logran sus imágenes. Y esa capacidad de mediación proviene menos del desarrollo tecnológico del medio, o de la modernización de sus formatos, que de lo que de él espera la gente, y de lo que le pide. Esto significa que es imposible saber lo que la televisión hace con la gente si desconocemos las demandas sociales y culturales que la gente le hace a la televisión. Demandas que ponen en juego el contínuo deshacerse y rehacerse de las identidades colectivas y los modos como ellas se alimentan de y se proyectan sobre las representaciones de la vida social que la televisión ofrece.Cierto, de México hasta Brasil o Argentina, la televisión convoca como ningun otro medio a las gentes,pero el rostro que de nuestros paises aparece en la televisión no sólo es un rostro contrahecho y deformado por la trama de los intereses económicos y políticos que sostienen y moldean a ese medio, es tambien paradójicamente el rostro doloridamente cotidiano de todas las violencias, desde el maltrato a los niños a la generalizada presencia de la agresividad y la muerte en las calles.

 

De otra parte la televisión se ha constituido en actor decisivo de los cambios políticos, en protagonista de las nuevas maneras de hacer política, a la vez que es en ella donde el permanente simulacro de los sondeos suplanta la participación ciudadana, y donde el espectáculo truca hasta disolver el debate político. Pero espacio de poder estratégico en todo caso: por la democratización de esa "esfera pública electrónica", que es la televisión, pasa en buena medida la democratización de las costumbres y de la cultura política. Y tambien estéticamente la televisión se ha vuelto crucial en Latinoamérica, pues está convocando -pese a las anteojeras de los negociantes y a los prejucios de muchos de los propios creadores- a buena parte del talento nacional, de sus directores y artistas de teatro y de cine, hasta grupos de creación popular y a las nuevas generaciones de creadores de video. En las brechas de la televisión comercial, y en las posibilidades abiertas por los canales culturales, regionales y locales o comunitarios, la televisión aparece como un espacio estratégico para la producción y reproducción de las imágenes que de si mismos se hacen nuestros pueblos y con las que quieren hacerse reconocer de los demás.

En América Latina es en las imágenes de la televisión donde la representación de la modernidad se hace cotidianamente accesible a las mayorias. Son ellas las que median el acceso a la cultura moderna en toda la variedad de sus estilos de vida, de sus lenguajes y sus ritmos,de sus precarias y flexibles formas de identidad, de las discontinuidades de su memoria y de la lenta erosión que la globalización produce sobre los referentes culturales. Son entonces esos contradictorios movimientos los que debemos explicitar y comprender.

El primer movimiento es el que atañe al lugar de los medios,y en especial de la televisión,en la conformación latinoamericana de lo nacional. Constituidas en naciones al ritmo de su transformación en "paises modernos", no es extraño que una de las dimensiones más contradictorias de la modernidad latinoamericana se halle en los proyectos de nación y en los desajustes con lo nacional. En los años veinte lo nacional se propone como síntesis de la particularidad cultural y la generalidad política que "transforma la multiplicidad de deseos de las diversas culturas en un único deseo de participar (formar parte) del sentimiento nacional"2. En los años cuarenta/cincuenta el nacionalismo se transmuta en populismos que consagran el protagonismo del Estado en detrimento de la sociedad civil, un protagonismo que es racionalizado como modernizador tanto en la ideología de las izquierdas como en la política de las derechas3. A partir de los ochenta,por el contrario, la afirmación de la modernidad nacional es identificada con la sustitución del Estado por el mercado como agente constructor de hegemonía,lo que acabará produciendo una profunda inversión de sentido que conlleva a la creciente devaluación de lo nacional4.

Qué papel han jugado los medios y procesos de comunicación a lo largo de ese proceso?.La modernización que atravesamos entraña un fuerte cambio con relación a la posición que tuvieron los medios en la "primera" modernidad: la de los años 30-50 configurada por los populismos de Getulio Vargas en Brasil, de Cárdenas en México,y de Perón en Argentina. En aquel primer proceso de modernización los medios masivos fueron decisivos en la formación y difusión de la identidad y el sentimiento nacional. La idea de modernidad que sostiene el proyecto de construcción de naciones modernas en los años treinta-cincuenta articula un movimiento económico -entrada de las economías nacionales a formar parte del mercado internacional- a un proyecto político: constituirlas en naciones mediante la creación de una cultura y una identidad nacional. Proyecto que sólo será posible mediante la comunicación entre masas urbanas y Estado. Los medios, y especialmente la radio, se convertirán en voceros de la interpelación que desde el Estado convertía a las masas en pueblo y al pueblo en nación5. La radio en todos,y el cine en algunos paises -México, Brasil, Argentina- van a hacer la mediación de las culturas rurales tradicionales con la nueva cultura urbana de la sociedad de masas, introduciendo en ésta elementos de la oralidad y la expresividad de aquellas, y posibilitándoles hacer el paso de la raciona- lidad expresivo-simbólica a la racionalidad informativo-instrumental6 que organiza la modernidad.

El proceso que vivimos hoy es no sólo distinto sino en buena medida inverso: los medios masivos, cooptados por la televisión, se han convertido en poderosos agentes de una cultura-mundo que se configura hoy, de la manera más explícita en la percepción de los jóvenes, y en la emergencia de culturas sin memoria territorial, ligadas a la expansión del mercado de la televisión, del disco o del video. Culturas que se hallan ligadas a sensibilidades e identidades nuevas: de temporalidades menos "largas" más precarias, dotadas de una gran plasticidad para amalgamar ingredientes que provienen de mundos culturales muy diversos, y por lo tanto atravesadas por discontinuidades en las que conviven gestos atávicos, residuos modernistas y vacios postmodernos. Esas nuevas sensibilidades conectan con los movimientos de la globalización tecnológica que estan disminuyendo la importancia de lo territorial y de los referentes tradicionales de identidad.

Pero la devaluación de lo nacional no proviene únicamente de las culturas audiovisuales y las transformaciones que la tecnología telemática produce en las identidades sino de la erosión interna que produce la liberación de las diferencias7, especialmente de las regionales y las generacionales. Mirada desde la cultura planetaria,la nacional aparece provinciana y cargada de lastres paternalistas. Mirada desde la diversidad de las culturas locales,la nacional es identificada con la homogenización centralista y el acartonamiento oficialista. Lo nacional en la cultura resulta siendo un ámbito rebasado en ambas direcciones.Lo que no significa que culturalemente haya dejado de terner vigencia: la de una mediación histórica de la memoria larga de los pueblos,esa precisamente que hace posible la comunicación entre generaciones.

El segundo movimiento que introduce la modernidad latinoamericana es la peculiar compenetración -complicidad y complejidad de relaciones- entre la oralidad que perdura como experiencia cultural primaria de las mayorias y la "oralidad secundaria" que tejen y organizan las gramáticas tecnoperceptivas de la visualidad electrónica. Cómo seguir pensando separadas la memoria y la modernidad -y la modernidad ilustradamente anclada en el libro- cuando en América Latina las mayorias acceden a y se apropian de la modernidad sin dejar su cultura oral; cuando la dinámica de las transformaciones que calan en la cultura cotidiana de las mayorias proviene de la desterritorialización y las hibridaciones culturales que propician y agencian los medios audiovisuales en su desconcertante movilización de "estratos profundos de la memoria colectiva sacados a la superficie por las bruscas alteraciones del tejido social que la propia aceleración modernizadora comporta"8?. Estamos entonces ante una visualidad que ha entrado a formar parte de la visibilidad cultural "a la vez entorno tecnológico y nuevo imaginario, capaz de hablar culturalmente -y no sólo de manipular técnicamente- de abrir nuevos espacios y tiempos a una nueva era de lo sensible"9.De modo que la complicidad y compenetración entre oralidad cultural y narrativas audiovisuales no remite a los exotismos del analfabetismo tercermundista sino al des-centramiento cultural que cataliza la televisión.

Pues la televisión es el medio que más radicalmente ha desordenado la idea y los límites del campo de la Cultura: sus tajantes separaciones entre realidad y ficción, entre vanguardia y kistch, entre espacio de ocio y de trabajo. Como afirma Eco: "Ha cambiado nuestra relación con los productos masivos y los del arte elevado. Las diferencias se han reducido o anulado,y con las diferencias se han deformado las relaciones temporales y las líneas de filiación. Cuando se registran estos cambios de horizonte nadie dice que las cosas vayan mejor,o peor: simplemente han cambiado, Sy tambien los juicios de valor deberán atenerse a parámetros distintos.Debemos comenzar por el principio a interrogarnos sobre lo que ocurre"10. Y es que más que buscar su nicho en la idea ilustrada de cultura,la experiencia audiovisual la replantea de raiz, incluso en nuestros subdesarrollados paises:en el rastreo de las formas de continuidad y ruptura cultural nos encontramos ante una nueva generación "cuyos sujetos no se constituyen a partir de identificaciones con figuras,estilos y prácticas de añejas tradiciones, que definen aun hoy lo que es cultura, sino a partir de la conexión/desconexión con (del juego de interfaz) con los aparatos"11. Es una generación que ha aprendido a hablar inglés en una televisión captada por antena parabólica,que se siente mucho más a gusto escribiendo en el computador que en el papel,y que experimenta una empatia cuasi natural con el idioma de las nuevas tecnologías. Lo que lleva bien lejos las transformaciones de la percepción del espacio y el tiempo, de las que habla Giddens al tematizar el desanclaje12 que produce la modernidad por relación al espacio del lugar, esto es la desterritorialización de la actividad social de los contextos de presencia, liberándola de las restricciones que imponían los mapas mentales, los hábitos y prácticas locales. A lo que asistimos es a la configuración de una espacialidad cuyas delimitaciones ya no están basadas en la distinción entre interior, frontera y exterior .Y que por lo tanto no emerge del recorrido viajero que me saca de mi pequeño mundo, sino de su revés: esto es de la experiencia doméstica convertida por la televisión y el computador en territorio virtual al que, como expresivamente dice Virilio "todo llega sin que haya que partir".

Es justamente en la escena doméstica donde el des-centramiento producido por la televisión se torna en verdadero des-orden cultural. Mientras la cultura del texto escrito creó espacios de comunicación exclusiva entre los adultos instaurando una marcada segregración entre adultos y niños, la televisión cortocircuita los filtros de la autoridad parental transformando los modos de circulación de la información en el hogar: "Lo que hay de verdaderamente revolucionario en la televisión es que ella permite a los más jóvenes estar presentes en las interacciones entre adultos (..) Es como si la sociedad entera hubiera tomado la decisión de autorizar a los niños a asistir a las guerras,a los entierros,a los juegos de seducción,los interludios sexuales,las intrigas criminales. La pequeña pantalla les expone a los temas y comportamientos que los adultos se esforzaron por ocultarles durante siglos"13. Al no depender su uso de un complejo código de acceso,como el del libro, la televisión expone a los niños,desde que abren los ojos,al mundo antes velado de los adultos.Pero al dar más importancia a los contenidos que a la estructura de las situaciones seguimos sin comprender el verdadero papel que la televisión está teniendo en la reconfiguración del hogar.Y los que entreven esa perspectiva se limitan a cargar a la cuenta de la televisión la incomunicación que padece la institución familiar: como si antes de la televisión la familia hubiera sido un remanso de comprensión y de diálogo!. Lo que ni padres ni psicólogos se plantean es por qué mientras los niños siguen gustando de libros para niños prefieren -en porcentajes del 70% o más segun las investigaciones realizadas en muchos los paises- los programas de televisión para adultos. Cuando es ahí donde se esconde la pista clave: mientras el libro disfraza su control -tanto el que sobre él se ejerce como el que através de él se realiza- tras su estatuto de objeto distinto y de la complejidad de los temas y del vocabulario, el control de la televisión no admite disfraces haciendo explícita la censura. La que,de una parte, devela los mecanismos de simulación que sostienen la autoridad familiar, pues los padres juegan en la realidad papeles que la televisión desenmascara: en ella los adultos mienten,roban,se emborrachan, se maltratan... Y de otra, el niño no puede ser culpabili- zado por lo que vé (como sí lo es por lo que clandestinamente lee) pues no fué él quien trajo subrepticiamente el programa erótico o violento a la casa. Y con el des-orden introducido en la la escena doméstica la televisión desordena tambien las secuencias del aprendizaje por edades/etapas, ligadas al proceso escalonado de la lectura, y las jerarquías basadas en la "polaridad complementaria" entre hechos y mitos.

Mientras la cotidiana realidad está llena de fealdades y defectos,los padres de la patria de que nos hablan los libros-para-niños son héroes sin tacha, valientes, generosos, ejemplares; que es lo mismo que nos cuentan cuando hablan de los padres de la casa:honestos, abnegados, trabajadores, sinceros. De una manera oscura los padres captan hoy lo que pasa pero la mayoria no entiende su calado limitándose a expresar su desazon porque los niños ahora "saben demasiado" y viven cosas que "no son para su edad". Lo que nos cuenta la historia es otra cosa: durante la Edad Media los niños vivian revueltos con los adultos en el trabajo,en la taberna, hasta en la cama. Es sólo a partir del siglo XVIl14,cuando el declive de la mortalidad infantil se cruza,en las clases medias y altas, con un aprendizaje por libros -que sustituye al aprendizaje por prácticas- cuando emerge la infancia como "un mundo aparte". Y bien la televisión ha puesto fin a esa separación social,y es ahí donde cala la honda desazón que produce su des-orden cultural. Es obvio que en ese proceso la televisión no opera por su propio poder sino que cataliza y radicaliza movimientos que estaban en la sociedad previamente, como las nuevas condiciones de vida y de trabajo que han minado la estructura patriarcal de la familia: inserción acelerada de la mujer en el mundo del trabajo productivo, drástica reducción del número de hijos, separación entre sexo y reproducción, transformación en las relaciones de pareja,en los roles del padre y del macho,y en la percepción que de si misma tiene la mujer. Es en el multiple desordenamiento que atraviesa el mundo familiar donde se inserta el des-orden cultural que la televisión introduce.

El malestar en la cultura de la modernidad que expresan las generaciones de los más jóvenes en América Latina, su empatía cognitiva y expresiva con los lenguajes del video y el computador, enlazan con el estallido de las fronteras espaciales y sociales que la televisión introduce en el hogar des-localizando los saberes y des-legitimando sus segmentaciones. Ello modifica tanto el estatuto epistemológico como institucional de los lugares de saber y de las figuras de razón. No es extraño que el imaginario de la televisión sea asociado a los antípodas de los valores que definen a la escuela: larga temporalidad, sistematicidad, trabajo intelectual, valor cultural, esfuerzo, disciplina. Pero al ser acusada por la escuela de todos los males y vicios que acechan a la juventud la televisión devela lo que ésta cataliza de cambios en la sociedad: desde el desplazamiento de las fronteras entre razón e imaginación, entre saber e información, naturaleza y artificio, arte y ciencia, saber experto y experiencia profana, a la conexión de las nuevas condiciones del saber con las nuevas formas de sentir y las nuevas figuras de la socialidad15. Desplazamientos y conexiones que empezaron a hacerse institucionalmente visibles en los movimientos del 68 desde París a Berkeley pasando por Ciudad de México. Entre lo que dicen los graffitis "la poesia está en la calle","la ortografia es una mandarina", "hay que explorar sistemáticamente el azar","la inteligencia camina más que el corazón pero no va tan lejos"16 y lo que cantan los Beatles -necesidad de explorar el sentir,de liberar los sentidos,de hacer estallar el sentido-, entre las revueltas de los estudiantes y la confusión de los profesores, y en la revoltura que esos años producen entre libros,sonidos e imágenes, emerge un nuevo proyecto de saber que cuestiona radicalmente el caracter monolítico y transmisible del conocimiento, que revaloriza las prácticas y las experien- cias,que alumbra un saber mosaico17: hecho de objetos móviles y fronteras difusas, de intertextualidades y bricolages. Y es en ese proyecto de saber donde comienza a abrirse camino la posibilidad de dejar de pensar antagónicamente escuela y medios audiovisuales,que es el poyecto que empieza en la televisión y continua juntando el palimsesto con el hipertexto.

En lo que atañe a la nueva experiencia des-ordenadora del tiempo P.Norá, en una obra capital,que desentraña dimensiones poco pensadas en el discurso postmoderno,avizora el sentido del desvanecimiento del sentimiento histórico en este fin de siglo al analizar el crecimiento de la pasión por la memoria :"La nación de Renan ha muerto y no volverá. No volverá porque el relevo del mito nacional por la memoria supone una mutación profunda: un pasado que ha perdido la coherencia organizativa de una historia se convierte por completo en un espacio patrimonial"18.Es decir,en un espacio más museográfico que histórico.Y una memoria nacional edificada sobre la reivindicación patrimonial estalla, se divide,se multiplica: ahora cada región, cada localidad cada grupo reclama el derecho a su memoria. "Poniendo en escena una representación fragmentada de la unidad territorial de lo nacional los lugares de memoria celebran paradójicamente el fin de la novela nacional"19. Ahora el cine, que fue durante la primera mitad del siglo XX el heredero de la vocación nacional de la novela, -"el público no iba al cine a soñar sino a aprender, y sobre todo a aprender a ser mexicanos"20 afirma C.Monsivais- lo ven las mayorías en el televisor de su casa. Al tiempo que la televisión misma se convierte en un reclamo fundamental de las comunidades regionales y locales en su lucha por el derecho a la construcción de su propia imagen,que se confunde así con el derecho a su memoria,de que habla P.Nora.

Pero la perturbación del sentimiento histórico se hace aun más evidente en una contemporaneidad que confunde los tiempos y los aplasta sobre la simultaneidad de lo actual, sobre el "culto al presente" que fabrican los medios y sobre todo la televisión. La devaluación de la memoria la vivimos todos,pero mientras los adultos la sentimos como una mutilación, la gente joven la siente como la forma misma de su tiempo. Un tiempo que proyecta el mundo de la vida sobre el presente,un presente continuo cada vez más efímero.La identificación de la juventud con el presente tiene a mi ver un escenario clave: el de la acelerada destrucción de la memoria de nuestras ciudades. Des-espacializado21 el cuerpo de la ciudad por exigencias del flujo/ tráfico de vehículos e informaciones, su materialidad histórica se ve devaluada a favor del nuevo valor que adquiere el "régimen general de la velocidad"22 ,que pasa a legitimar el arrasamiento de la memoria urbana volviendo equivalentes, e insignificantes, todos los lugares, y en cierto modo todos los relatos. Co-incidencia! en el flujo televisivo23 se halla quizás la metáfora más real del fin de los grandes relatos: por la equivalencia de todos los discursos -información, drama, publicidad, o ciencia, pornografía, datos financieros- la interpenetrabilidad de todos los géneros y la transformación de lo efímero en clave de producción y en propuesta de goce estético.Una propuesta basada en la exaltación de lo móvil y difuso, de la carencia de clausura y la indeterminación temporal. El des-arraigo que padecen gran parte de los adultos en la sociedad actual se ha transformado en un des-localizado modo de arraigo desde el que los jóvenes la habitan nómadamente la ciudad24, desplazando periódicamente sus lugares de encuentro, atravesándola en una exploración que tiene muchas relaciones con la travesía televisiva que permite el zappar: esa programación nómadamente hecha de restos y fragmentos de novelas, videoclip musicales, informativos o deportes. Una ciudad descentrada y caótica, hecha tambien de restos, pedazos y deshechos, de incoherencias y amalgamas que es la que realmente conforma su mirada, su modo de ver.

Narrativas televisivas en tiempos de globalización

A diferencia del proceso que hasta los años setenta se definió como imperialismo,la globalización redefine las relaciones centro/ periferia: lo que la globalización nombra ya no son movimientos de invasión sino transformaciones que se producen desde y en lo nacional y aun en lo local.Es desde dentro de cada país que no sólo la economia sino la cultura se mundializa25. Lo que ahora está en juego no es una mayor difusión de productos sino la rearticulación de las relaciones entre paises mediante una des-centralización que concentra el poder económico y una des-localización que hibrida las culturas.

En América Latina la globalización es mediada por el proceso de la integración regional con que nuestros paises buscan insertarse competitivamente en el nuevo mercado mundial. El escenario de la integración regional latinoamericana se comprenderá quizás mejor en su contraste con la europea. Pues aunque una y otra responden a los retos que plantea la globalización, las contradicciones que movilizan son bien distintas. Mientras la Unión Europea, pese a la enorme diversidad de lenguas y de historia que divide a esos paises y,aun siendo todavia más un hecho económico que político,tiende sin embargo a crear ciertas condiciones de igualdad social y a fortalecer el intercambio cultural entre y dentro de sus paises,en América Latina por el contrario,aun estando estrechamente unida por la lengua y por largas y densas tradiciones, la integración económica está fracturando la solidaridad regional, especialmente por las modalidades de inserción excluyente 26 de los grupos regionales (TLC, Mercosur) en los macrogrupos del Norte,del Pacífico y de Europa. Las exigencias de competitividad entre los grupos están prevaleciendo sobre las de cooperación y complementariedad regional, lo que a su vez se traduce en una aceleración de los procesos de concentración del ingreso, reducción del gasto social y deterioro de la esfera pública. Y mientras en Europa pasa al primer plano la cuestión de las naciones sin Estado, esas identidades diluidas o subvaloradas en el proceso de integración de los Estados nacionales que ahora buscan su fortalecimiento mediante el de su capacidad de producción audiovisual27, en Latinoamérica la integración de su producción audiovisual, al obedecer casi únicamente al interés privado,está por el contrario desactivando el reconocimiento de lo latinoamericano en un movimiento creciente de neutralización y borramiento de las señas de identidad nacionales y regionales. ¡Qué paradoja!, al mismo tiempo que buscando competitividad trasnacional las empresas de televisión integran cada dia con mayor frecuencia libretos y actores de unos paises con otros,juntando en la misma telenovela libretos brasileños o venezolanos,actores mejicanos y directores colombianos o argentinos, la telenovela se está viendo cada dia más abaratada económica y culturalmente, reducida a un rentable recetario de fórmulas narrativas y de estereotipos folclóricos.

En los últimos años las industrias culturales del cine y la televisión atraviesan una situación contradictoria: la inserción de su producción cultural en el mercado mundial está implicando su propia desintegración cultural. La presencia en el espacio audiovisual del mundo de empresas como la mexicana Televisa o la brasileña Redeglobo se logra a costa de moldear la imagen de estos pueblos en función de públicos cada dia más neutros,más indiferenciados, disolviendo la diferencia cultural en el folclorismo y el exotismo más rentable y barato. Son exigencias del modelo que impone la globalización las que orientan esos cambios. Exigencias que se evidencian en el reordenamiento privatizador de los sistemas nacionales de televisión en Europa y en las contradicciones culturales que conlleva la apertura económica del sureste asiático. La expasión del número de canales,la diversificación y crecimiento de la televisión por cable, y las conexiones via satélite, han acrecentado el tiempo de programación empujando una demanda intensiva de programas que abre aun más el mercado a la producción televisiva latinoamericana produciendo pequeñas brechas en la hegemonia televisiva norteamericana y en la división del mundo entre un Norte identificado con paises productores y un Sur con paises únicamente consumidores. Pero significa tambien el triunfo de la experiencia del mercado en rentabilizar la diferencia cultural para renovar gastadas narrativas conectándolas a otras sensibilidades cuya vitalidad es resemantizada en la tramposa oferta de una cultura de la indiferencia.Que es la otra cara de la fragmentación cultural que produce la globalización.

Un pequeño relato de los avatares vividos por la telenovela nos ayudará a comprender la inversión de sentido que está produciendo la globalización. Hasta mediados de los años setenta las series norteamericanas dominaban en forma aplastante la programación de ficción en los canales de televisión latinoamericanos.Lo que, de una parte,significaba que el promedio de programas importados de los EE.UU -en su mayoria comedias y series melodramáticas o policíacas- ocupaba cerca del 40 % de la programación28; y de otra parte, esos programas ocupaban los horarios más rentables,tanto los nocturnos entre semana como a lo largo de todo el dia los fines de semana. A finales de los setentas la situación comienza a cambiar: en la llamada "década perdida" de los 80s -la que se hizo famosa por la desestabilización social y política que acarreó el peso de la deuda externa- la única industria que realmente creció fué la de la comunicación.El número de estaciones de televisión pasó de 400 a 1500,Brasil y México adquirieron satélite propio,las empresas de información radial y televisiva abrieron enlaces mundiales via satélite, hasta en los paises más pobres de la región las ciuades se llenaron de antenas parabólicas y se implantaron redes de cable, e hicieron su aparición los canales regionales de televisión.

Fue entonces cuando la producción nacional empezó a crecer y a disputar a los seriados norteamercanos en los horarios "nobles". En un proceso sumamente rápido la telenovela nacional en varios paises -México,Brasil, Venezuela,Colombia,Argentina,Chile- y en los otros la telenovela brasileña, mexicana o venezolana, desplazan por completo a la producción norteamericana29. A partir de ese momento, y hasta inicios de los años noventa, la telenovela se va a convertir en una enclave estratégico de la producción audiovisual latinoamericana, tanto por su peso en el mercado televisivo como por el papel que va a jugar en el reconocimiento cultural de estos pueblos.Y ello tanto en el plano nacional como en en el internacional. No sólo en Brasil, México y Venezuela, principales paises exportadores, tambien en Argentina,Colombia,Chile y Perú la telenovela ocupa un lugar determinante en la capacidad nacional de producción televisiva30 , esto es en la consolidación de la industria televisiva,en la modernización de sus procesos e infraestructuras -tanto técnicas como financieras- y en la especialización de sus recursos: libretistas, directores, camarógrafos, sonidistas, escenógrafos, editores. La producción de telenovelas ha significado a su vez una cierta apropiación del género por cada país: su nacionalización. Pues si bien el género telenovela implica rígidos estereotipos en su esquema dramático,y fuertes condicionantes en su gramática visual -reforzados por la lógica estandarizadora del mercado televisivo mundial- tambien lo es que cada país ha hecho de la telenovela un particular lugar de cruces entre la televisión y otros campos culturales como la literatura,el cine,el teatro. En la mayoria de los paises se empezó copiando,en algunos importando incluso los libretos, del mismo modo como habia sucedido años atras con la radionovela cuando,de la mano de Colgate Palmolive, los guiones se importaban de Cuba o Argentina. La dependencia del formato radial y de la concepción de la imagen como mera ilustración de un "drama hablado" se fue rompiendo a medida que la televisión se iba industrializando y los equipos humanos de producción iban "conquistando" el nuevo medio,esto es apropiándose de sus posibilidades expresivas. La telenovela se convirtió entonces en un conflictivo pero fecundo terreno de redefiniciones político-culturales: mientras en paises como Brasil se incorporaban a la producción de telenovelas valiosos actores de teatro,directores de cine,prestigiosos escritores de izquierda; en otros paises la televisión en general y la telenovela en particular eran rechazadas por los artistas y escritores como la más peligrosa de las trampas y el más degradante de los ámbitos profesionales. Poco a poco sin embargo, la crisis del cine por un lado, y la superación de los extremismos ideológicos por otro, han ido incorporando a la televisión,sobre todo a través de la telenovela, a muchos artistas,escritores, actores que aportan temáticas y estilos por los que pasan dimensiones claves de la vida y las culturas nacionales.

La telenovela latinoamericana va a atestiguar entonces,en el momento de su mayor creatividad, las dinámicas internas de una identidad cultural plural. Las variaciones del género se van a plasmar en dos matrices narrativas fuertemente diferenciadas y en múltiples versiones de ambas. Una es la que, a partir de la radionovela cubana31 da forma a un género en el que prima el desgarramiento trágico,poniendo para ello en juego únicamente pulsiones y sentimientos primordiales, elementales, y excluyendo del espacio dramático toda ambiguedad y complejidad históricas. Pero ya desde 1968 la con la telenovela brasileña Beto Rockefeller emerge una nueva matriz que, sin romper del todo el esquema melodramático, incoropora un realismo que permite la "cotidianizaçao da narrativa"32 y el encuentro del género con el país. El primer modelo constituirá el secreto del éxito de la telenovela mexicana con Los ricos tambien Lloran o Cuna de lobos, y de la venezolana con Topacio o Cristal, el segundo modelo es el que ha ganado reconocimiento a la telenovela brasileña La esclava Isaura o Roque Santeiro, y en menor medida a las colombianas Pero sigo siendo el Rey o Caballo Viejo. En la telenovela brasileña la capacidad referencial a los diversos espacios y los momentos de su história y su transformación industrial son puestos en imágenes a través de un relato que articula la larga duración del folletin -el despliegue de la historia de varias generaciones- a la fragmentación visual del discurso publicitario33. En la telenovela colombiana el realismo es atravesado por una veta irónica que recoge una tradición propia satírico-costumbrista, que le hace posible burlar al melodrama y reencontrar al país en la fuerte diversidad de sus regiones -andinas,caribes, llaneras- como dimensión reconocible y compartible de lo nacional plural34.

Es justamente esa heterogeneidad narrativa, que hacía visible la diversidad cultural de lo latinoamericano, la que la globalización esta reduciendo a efectísmos folclóricos y estereotipos vacios.Y fue cuando la telenovela movilizaba e incorporaba a su espacio a la mayor cantidad y calidad de artistas,escritores y críticos, logrando las mayores audiencias en toda la historia de la televisión latinoamericana, cuando el éxito se convirtió en trampolín hacia su internacionalización: que si bien responde a un movimiento de activación y reconocimiento de lo latinoaméricano en los paises de la región, va a marcar también, sin embargo, el inicio de un movimiento de uniformación de los formatos aceleradamente neutralizador de las señas del conflicto entre identidad y heterogeneidad latinoame- ricanas.

El pionero fué Brasil: TV-Globo internacionaliza la telenovela exportando sus éxitos a Portugal desde 1975, y desde comienzos de los ochentas barre fronteras geográficas y políticas introduciendo sus telenovelas en España, Portugal,Dinamarca,Inglaterra y hasta en Japon. La esclava Isaura fué declarada en 1988 el mejor programa de televisión de los últimos diez años en Polonia,y en China Popular la telenovela llega a seducir a un público de 450 millones de telespectadores. Mientras tanto Televisa de México se concentra primero en el ámbito latinoamericano -y en el hispano de los Estados Unidos- y desde mediados de los ochenta reestructura su estrategia de comercialización internacional haciéndose presente en Europa y el norte de Africa con enormes éxitos de audiencia como Los ricos tambien lloran, que irán de Italia hasta la Rusia actual. Y algo similar ha sucedido con la industria televisiva venezolana, cuya elementalidad narrativa y exaltación dramática ha encontrado últimamente una enorme resonancia y fidelidad de públicos en los más diversos y alejados paises.En los últimos años la apertura del mercado mundial a las telenovelas latinoamericanas ha incorporado tambien la producción colombiana,chilena y argentina poniendo en evidencia el grado de desarrollo alcanzado por la empresas nacionales de televisión. Pero en los 90 la modernidad de la telenovela cambia radicalmente de signo, deja de ser experimentación creativa y recreación de imaginarios para convertirse en modernización tecnológica, industrialización y comercialización. Respondiendo a la apertura neoliberal, el éxito de audiencias se transmuta al plano internacional, pero al costo de una industrialización del melodrama, que acarrea el borramiento progresivo de las marcas de autor y de las señas de identidad que se habían conseguido. Las nuevas condiciones de producción excluirán de plano aquella artesanía narrativa que permitía una especial porosidad de la telenovela al contexto de su realización, posibilitando por ejemplo que la creatividad de un actor y su empatía con los teleespectadores obligara al libretista a transformar el lugar y peso de un personaje trastornando la direccionalidad prevista de la trama. Se fortalecerán por el contrario "las exigencias del casting, las conexiones con un marchendising cada dia más agresivo, con los procesos de lanzamiento publicitario,esto es con la factibilidad de exportación y el énfasis en temas o tratamientos que, así resulten esquemáticos y empobrecidos narrativamente, garantizan el éxito"35.

A partir de esos hechos,y ante la compulsiva reducción de lo valorable únicamente a lo medible en rating, tal y como se hace cada dia más manifiesto, quizá sea el momento de preguntarnos: será verdad que la globalización de los mercados significa la disolución de toda verdadera diferencia o su reducción a recetarios de congelados folklorismos? O ese mismo mercado -como nos lo muestra el éxito internacional de la telenovela colombiana "Café"- no está ya reclamando también exigentes procesos de experimentación e innovación que permitan insertar en los lenguajes de una sensibilidad mundializada la diversidad de narrativas,gestualidades e imaginarios en que se expresa la verdadera riqueza de estos pueblos?

Planteada desde Colombia esa pregunta halla pistas de respuesta en el traslado de la conexión con el país, y de la experimentación estética, desde la narrativa de la telenovela diaria a las narrativas de los seriados semanales. En los inicios de los años 90 se produce la llegada a la televisión de varios jóvenes directores de cine que, a la vez que introducen una clara experimentación narrativa y visual, llevan a la televisión la desgarrada experiencia social de los colombianos en este fin de siglo. De un lado, el dramatizado-reportaje de la vida nacional, a años luz del acostumbrado panfleto denuncista de otros tiempos, lleva a la televisión la corrupción de la política,las contradicciones de la guerrilla,la crueldad del secuestro,el negocio de los medios. De otro lado, se tematizan las dolorosas rupturas generacionales, la independencia de la mujer, el nuevo clima moral, convertidos en exigencia una nueva propuesta narrativa: hacer de la investigación estética un espacio de indagación de las incertidumbres del "alma contemporánea": de sus desazones y sus iluminaciones. Como si la respuesta a la globalización no residiera sólo en el despliegue de las diferencias sino en el desenmascaramiento de las mentiras morales y políticas con que nuestras sociedades se resguardan, en este oscuro fin de siglo, del sinsentido que amenaza al conjunto de nuestros relatos y nuestras culturas.

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